Entrevistas

En el tablero del ajedrez literario argentino, Piglia sabe que dispone de la mayoría de las piezas. Vestido de negro, con sus rulos al viento y seductor como pocos, este hombre que afirma sus conceptos con un movimiento armonioso de sus manos jamás pensó en su infancia que se convertiría en uno de nuestros escritores más prestigiosos, un creador que se renueva ante cada título que edita.

"Uno cree -sostiene en su departamento austero- que decide grandes cosas en su vida. En realidad, no es así. Los hechos importantes simplemente aparecen. Sería extravagante de mi parte decir -como es el caso de muchos escritores, Borges entre ellos- que a los ocho años ya sabía que iba a escribir. Pienso que en ellos fue un destino. En mi caso se, casi una casualidad." Â Destino, entonces, el de escritor, que jamás se le había pasado por la cabeza a aquel jovencito de Adrogué que le sacaba canas verdes a su madre, que se escapaba al río y desaparecía dos días de su casa. Al regresar sabía que lo esperaba la invariable amenaza de su progenitora, que ya sin saber cómo detener sus travesuras le anunciaba: "Te voy a meter pupilo".

Su padre, Pedro Piglia, era tornero de los talleres del ferrocarril de Remedios de Escalada. Cuando el escritor tenía 10 años, nació su hermano Carlos y su padre instaló un negocio. Entonces decidió que al hijo mayor había que alejarlo de las malas compañías y cumplió con la amenaza repetida. Lo enviaron medio pupilo al Colegio de los Hermanos del Sagrado Corazón, en Temperley: "A mí me tocó hacer la experiencia del ascenso social, soy el enviado de la familia. Pero me duró poco".

Con su discurso, acostumbrado a las clases de literatura que da en la Universidad de Princeton, sabe que puede cautivar a su interlocutor con esa extraña mezcla de gran erudición y cierta dosis de malevaje que recuerda a alguno de esos personajes semimarginales de sus relatos.

La experiencia religiosa y el joven Piglia no hicieron buenas migas. Al poco tiempo, su padre, peronista acérrimo, decidió sacarlo de ese colegio cuando las relaciones entre Perón y la Iglesia se quebraron. Entró en el Nacional de Adrogué y allí conoció a un profesor que cambiaría, sin saberlo, el rumbo de su destino, alentando a un grupo de estudiantes que devoraban los clásicos españoles. Cuando llegó 1955, su padre pasó unos días en la cárcel, retenido por sus simpatías con el peronismo. Al salir, tomó, según palabras de su hijo, una decisión heroica, y se mudaron a Mar del Plata. Dice: "La situación no era grave. Nada comparable con relación a lo que vino después. Pero mi padre lo vivió mal".

Sin embargo, ese azar hizo que el día de la mudanza empezase a escribir un diario que lo acompañaría siempre. "Hice algo cómico -cuenta-; quise que el lenguaje fije algo que iba a perder. Yo, una pulga microscópica, me sentía Ulises partiendo a lo desconocido." Y al intentar escribir aprendió que el secreto estaba en transmutar ese lenguaje para despegarlo un tanto de la experiencia cotidiana.

En Mar del Plata "se dio la posibilidad de un mito de origen". Mito imposible de desarrollar en Adrogué, porque sus compinches nunca hubieran entendido eso de la literatura.

-En Prisión perpetua aparece un personaje, Steve, que te empuja a la lectura de los norteamericanos. ¿Fue real?

-Sí, aunque le doy al personaje unos toques que no son absolutamente fieles. El era un norteamericano que se quedó varado en Mar del Plata por una historia de amor. A nosotros nos parecía extraño que se hubiese quedado allí, porque todos queríamos emigrar. Steve tenía una cultura literaria vastísima e insistía en que teníamos que leer a Melville, Faulkner, Henry James, Robert Lowell, Fitzgerald... Yo empecé a leer todos los libros que mencionaba, y así se van armando esas redes infinitas. A través de estos autores leí a otros europeos que para mí estaban ligados con la tradición norteamericana: Brecht, Pavese y Camus.

-¿Y Hemingway?

-A mí me apasiona el primer Hemingway, el de los cuentos. Resulta una figura un poco antipática, porque terminó personificando el juego que la cultura de masas pide de un escritor. El hombre que sabe vivir, que caza elefantes, que bebe daiquiris rodeado de mujeres. En realidad, era un artista muy sensible, que hizo lo mejor de su obra cuando estaba recluido escribiendo. El, con su personaje, reprodujo la cultura machista, pero era, en esencia, un hombre muy flaubertiano.

R icardo Piglia, aquel que unió en su prosa las tradiciones aparentemente antagónicas de Jorge Luis Borges y de Roberto Arlt- enumera con pasión los aportes que hicieron a la literatura los autores norteamericanos. De esa tradición surge su descubrimiento del policial negro. Un género del que destaca la relación entre la ley, la verdad y el poder. Enigma -según sus palabras- que se mantiene desde que Poe inició este género en 1843. "Poe tuvo una intuición extraordinaria y por eso se transformó en una tradición narrativa, ya que se convierte en una especie de metáfora de la sociedad, que ve en el crimen su funcionamiento secreto."

Piglia abandonó a Steve y a sus secuaces para estudiar historia en la Universidad de La Plata, carrera que eligió porque ya sabía que la escritura era lo suyo y no quería embarrar el terreno. Se recibió y empezó a trabajar dos veces por semana como jefe de trabajos prácticos en Historia Argentina, con un salario que le permitía pagar su pensión y comer. Se radicó en la City porteña mientras escribía en la confitería Las Violetas la primera versión de Plata quemada , que luego abandonó para comenzar los relatos de La invasión . Después llegó el golpe militar de Onganía y lo pusieron de patitas en la calle. Desolado ante la situación, se relacionó con el editor Jorge Alvarez, hombre intrépido que editó los primeros libros de Puig, Germán García, Aníbal Ford, Rodolfo Walsh y Piglia. Entonces, retomando su pasión por el género policial, le planteó a Alvarez la necesidad de crear una colección policial norteamericana -que duró hasta el golpe militar de 1976- similar a aquella legendaria del Séptimo Círculo gestada por Borges y Bioy con la novela inglesa.

"Nosotros -aclara Piglia- veíamos en el policial una solución para el problema que se planteaba en aquellos años entre el escritor y su compromiso con la sociedad. El modelo era la novela realista. La novela policial permite referirse a los conflictos sociales de una forma más atractiva, sin necesidad de hablar de la sociedad directamente. Fue la primera colección que salió en español. Algunos escritores comenzaron a escribir novelas policiales directamente, y otros, como es mi caso, retomaron la experiencia de este tipo de narración, utilizando algunos elementos del género. Siempre tuve la precaución de no escribir novelas policiales. Creo que sólo en Plata quemada uso elementos que me acercan a ellas."

-Pero que también la alejan. Por ejemplo todo ese juego de narradores en tercera persona en el que hablan testigos, policías, prostitutas, Emilio Renzi, el radiotelegrafista...

-Sí, aunque ésta aparentemente parezca más policial yo tengo la sensación de que en otras novelas mías hay una marca más nítida, porque hay investigaciones. En este libro existe, sí, un costado del género que es la conciencia del criminal.

Por ese azar que Piglia siempre puntualiza y respeta, después de que sucedieron los hechos verídicos del asalto que narra en Plata quemada durante la década del 60, el escritor tomó un tren a Bolivia y se encontró con Blanca Galeano, la novia de Cuervo Mereles, uno de los protagonistas. Blanca tenía 16 años y aparentaba el doble. Piglia, como si fuese uno de los personajes de Plata quemada , describe: "Estaba destruida. La derrota es devastadora. A la gente que siente que ha sido derrotada sólo le queda la vida".

-¿Qué te impactó tanto de ella para que explotara así en tu novela?

-Yo ya tenía una noticia de los hechos. Ella tenía la vocación de narrar, ambos éramos muy jóvenes. Yo no te diría que ella estaba de levante, porque sería demasiado. Estaba, sí, en una situación de indefensión total. Era sumamente intuitiva y esperaba que yo le pagara la comida durante el viaje. Ella me contaba fragmentos pero, por sobre todo, su intención era recalcar la decisión de ellos de no entregarse a la poli- Â cía. Nunca supe cuánto duró el viaje, pero tengo la sensación de que fue larguísimo.

-En el epílogo decís que te parecía que ella deformaba la historia.

-Sí, es cierto. Pero vos hoy te referiste a ese juego de narradores que hay en la novela, esa suerte de relato coral que trabaja con versiones, y me parece que ella me ayudó, con sus fragmentos y deformaciones, a definir años más tarde esa forma de narrar. En aquel tiempo yo estaba en esa posición un tanto ridícula del escritor que se obliga a mirar todo para que no se le escapen detalles. Por eso la conversación quedó registrada en forma taquigráfica.

En la obra del escritor se producen grandes paréntesis entre la publicación de un libro de ficción y otro. "Hay una relación con el tiempo interno que necesita un libro que yo no termino de entender. Siempre hago una primera versión que dejo, para retomarla un par de años después. ¡En ese tiempo, creo que me voy a suicidar! Después, al reescribirla, avanzo rápidamente. Ahora estaba escribiendo Blanco nocturno y me empantané. Respeto estos tiempos porque sé que si uno los fuerza, el asunto no mejora."

En los últimos años el narrador se dedicó a hacer guiones. Dos razones lo empujaron a eso. Por un lado, lo económico; por otro, la fantasía de abandonar por un tiempo ese universo aislado del escritor para volcarse a un trabajo más colectivo. De los guiones realizados destaca tres: "Foolish heart lo escribimos con Héctor Babenco y ahora están musicalizando la película en Estados Unidos. Resulta que Babenco vivió en Mar del Plata y nos divertimos mucho relatando experiencias que compartimos sin conocernos. Los dos íbamos al bar Ambos Mundos, y partimos de allí".

Escribió también La sonámbula , una película de Fernando Spiner rodada en Estados Unidos. Es de ciencia ficción y se ubica en el Buenos Aires del 2010. Se estrenará aquí en abril.

Piglia cuenta: "También escribí el guión de El astillero , del uruguayo Juan Carlos Onetti, al que siempre admiré. Fue muy complejo, pero sumamente interesante". Ahora el director Marcelo Piñeyro comenzará a filmar su novela Plata quemada . Dice: "Pude hacer el guión de La ciudad ausente para la ópera de Gerardo Gandini porque la traducción de un universo narrativo a una situación dramática como es la ópera es diferente. Me sentí muy libre. Pero no seré el guionista de mi propia novela, en el caso de Plata quemada. No tendría libertad para hacerlo".

Piglia pasa su vida prácticamente en Estados Unidos. Viene dos veces al año. Desde esta objetividad que produce la distancia, analiza nuestro país. "Me da la sensación de que la sociedad debate en todos sus recintos aquel principio del género policial de dónde estaría la ley y dónde la verdad. La corrupción está muy extendida, parecería que toda la sociedad estuviese complicada y cuesta discriminar entonces dónde están los hechos reales de corrupción. Esta situación trae como consecuencia una crisis muy seria en relación con el lenguaje. El lenguaje sufrió los embates de la represión política, de la corrupción, de la falta de justicia social, de las manipulaciones de los discursos políticos."

-¿Dirías que el lenguaje está en estado de aletargamiento?

-¡No, está en estado de coma! (Se ríe.) No estoy hablando de errores gramaticales. Estoy hablando más bien de un sistema de encubrimiento que parecería que ha creado un determinado lenguaje. Ciertas relaciones que se establecen entre lo que se dice y lo que se desmiente; lo que se dice al revés y todo el mundo sabe que si se dijo de esa manera es su opuesto. Yo creo que aquí es donde la literatura puede ayudar. La poesía, fundamentalmente. La literatura es un lugar donde es posible pensar que el lenguaje existe, vive y es creíble. Hay un texto de Brecht que se llama Cinco dificultades para decir la verdad . La literatura argentina es una experta en esto. Pensemos en Borges, Macedonio y Puig. Ellos han luchado contra esos clichés, han tratado de hacer ver . Cuando yo llego a Ezeiza, empiezo a notar esta nueva forma de hablar, tipo expresiones de robot. Cuando vos comparás el uso del lenguaje en los políticos de otros momentos de nuestra historia y los de ahora, percibís el deterioro en que vivimos. Yo estaba leyendo un texto maravilloso del siglo XIX.

-¿Cuál?

-La oración fúnebre de Rosas frente a la tumba de Dorrego. ¿Dónde vas a buscar la prosa del siglo de XIX? Vas a Sarmiento, a Mitre. Pero estoy hablando de Rosas, el personaje que todos conocemos, un gaucho de clase alta que leía a Cicerón y a los clásicos. Te aseguro que ningún político de hoy podría imaginar hacer un discurso como ése. Las cartas que se enviaban, por ejemplo. Estaba leyendo una de Estanislao del Campo a Lavalle después de derrotarlo en la batalla de Márquez: Usted ha estado muy altanero conmigo, Lavalle, pero ahora las armas han dicho su verdad . ¡Es maravilloso! Es muy común en los políticos de antaño, por ejemplo, que Mansilla entrase en la tienda de campaña de Roca y lo encontrase leyendo La Guerra de las Galias . Creo que el problema es cómo se expresan hoy aquellos que construyen el universo verbal. Los economistas son básicamente los nuevos intelectuales. Estoy muy preocupado con este tema, muy atento, y pienso escribir algo. Creo que es posible despertar a la gente con otro tipo de contenido. La gente tiene que leer al poeta Giannuzi, a Madariaga, a Gelman y a muchos otros. Quizás entonces nuestro país tenga la posibilidad de cambiar.